Metamorphosen
Werdend betrachte sie nun, wie nach und nach sich die Pflanze,
Stufenweise geführt, bildet zu Blüten und Frucht.
Aus dem Samen entwickelt sie sich, sobald ihn der Erde
Stille befruchtender Schoss hold in das Leben entlässt,
Und dem Reize des Lichts, des heiligen, ewig bewegten,
Gleich den zärtesten Bau keimender Blätter empfiehlt. [1]
Verwandlungen von, in, durch Pflanzen, Verwandlungen von Seiden und Filzen, von Stoffen in annähernd naturhafte Formen, Verwandlungen von dem, was in der Natur oder als Produkt der Kultur da ist zu etwas noch nie Gesehenem, solchen Metamorphosen widmet sich die künstlerische Arbeit von Anita Oettershagen.
Metamorphose bezeichnet den Wechsel, die Umwandlung von einer Gestalt in eine andere. Es sind die wundersamen Vorgänge der Anpassung, des Experiments, des Übergangs, der Entwicklung, der dynamischen Veränderung von Formen, Zuständen und Funktionen, die damit angesprochen sind. Für Ovid gilt dieses Prinzip sowohl für den Kosmos, die Elemente, die Zeit, die tierischen und menschlichen Organe. Gelassen und tröstlich heißt es in seinen Metamorphosen:“ Keine Erscheinung behält die Gestalt: Die Verwandlerin aller Dinge, Natur, schafft stets aus den alten erneuerte Formen. Nichts geht unter im riesigen Weltall, o schenket mir Glauben, sondern es wandelt und neuert die Form. Man nennt es Entstehen, wenn es beginnt etwas anderes zu sein als es vorher gewesen, Sterben wenn es das SoSein endet.“ [2] Für Goethe wird Metamorphose zur Chiffre und zum Exemplum der bildnerischen Tätigkeit per se. Aus der Naturanschauung, die seinen Naturforschungen vorausgeht, entwickelt, weitet sich das Konzept der Metamorphose zu einer universellen Idee von Bildungsprinzipien, die sich in der werdenden Natur, in der Entwicklung des Menschen, in der Entstehung von Kunst offenbaren und sichtbar werden. Anita Oettershagens Gebilde, ihre Objekte und Zeichnungen sind solchen Prinzipien auf der Spur. Präzise und feinfühlig richten sich diese Arbeiten auf die in der Natur angelegten unendlichen Verwandlungspotentiale, und was so entsteht, erscheint, als ob die Natur selbst „frei wirkend“ eingegriffen hätte und ein zu keiner starren Vollendung strebendes Etwas präsentierte. Die Idee der Metamorphose ist dynamisch, verschmilzt die Beobachtung zu einer Erfahrung aus vielfältigen Ansichten, die die Pendelbewegungen von Trennung und Verbindung, von Polarität und Steigerung zu unerwarteter Harmonie ausbalanciert: Gesetz und Erscheinung, Einfachheit und Mannigfaltigkeit in immer neuer Einheit.
Die Natur galt lange als Lehrmeisterin der Kunst, wobei sich dieses auf den ersten Blick einfache Verhältnis auf geschlungenen Pfaden bewegte und natürlich blieb damit auch die Frage nach der Natur der Natur virulent. Das problematische Gebot ihrer immer präziseren Nachahmung wendete sich, beispielsweise bei Leonardo, zu einem Konzept der Anverwandlung: [3] Der metamorphotische Grundzug der Natur, das Wechselspiel des Übergangs von dem Einen in ein Anderes und das Hervortreten, die Explosion immer neuer Formen, kann nun zu einem Prinzip der bildnerischen Reflexion dieser Natur werden, die sich von dem Übergängigen, durch Verwandlung und Anverwandlung bestimmen lässt. Es geht also um mehr als Reproduktion oder ein dürftiges Nachbuchstabieren, sondern um den schauenden und erkennenden Versuch der Einlösung des Prinzips der Natur. Ein schöpferisches Vermögen wird damit ins Innere der Natur selbst verlegt, und vielleicht ergibt sich eben daraus die bis heute andauernde Wahlverwandtschaft der Kunst mit der Natur. In freier Entfaltung der Phantasie geht die Kunst aus der Natur hervor, transformiert sie, kehrt zu ihr zurück, durchdringt, schärft und durchheitert ihre Erfahrung. Und doch zeigt sich Erfahrung des Naturschönen immer als eine enigmatische Chiffrenschrift. Kunst nimmt ihren Rätselgestus auf, erarbeitet und formt ihr Geheimnis: Die Naturdinge kommen zur Sprache als vieldeutige Zeichen, die doch um ihr Leben, ihr Wachstum wissen: „Als verfügende sowohl wie versöhnte Sprache von Menschen möchte Kunst abermals heranreichen an das, was den Menschen in der Sprache der Natur sich verdunkelt.“ [4] Es ist, als ob die Zeichnungen von Anita Oettershagen diese Chiffrenschrift der Natur ganz neu und behutsam ins Werk setzen. Dabei bildet sie die Natur-Dinge nicht einfach ab. In einer wagemutigen Volte setzt sie bei ihren Arbeiten auf Papier oft die Pflanze selbst als Pinsel ein und lässt so ihre Struktur, den Organismus, das Eigenleben von Farn, Wegerich, Tuja erst eigentlich hervortreten. Die Hand der Künstlerin spielt dabei überraschend und hellhörig zusammen mit den Eigenschaften der Pflanzen. Mit diesen Naturpinseln, übrigens eine alte (indianische) Technik, wird mit Tusche und Wasser auf Aquarellpapier gezeichnet. Die sich solcherart ergebenden Lineamente behalten das Energon ihres natürlichen Materials, sind Spur und Anwesenheit der Gewächse, werden gleichsam zu einem belebten und belebenden Herbarium. Gestaltung und Zufall, die letztliche Unverfügbarkeit des Anderen der Natur halten so eine immer prekäre Balance – und dabei wird gerade der beilaufende Zufall zum Einfall einer neuen vielschichtigen Konfiguration. Die Offenheit der pikturalen Gestalt, die Prozesshaftigkeit, die Spontaneität, Handschriftlichkeit der Zeichnung und der Eigenwille des Materials schwingen ineinander, werden in der wechselseitigen Instrumentierung, im simultanen oder sukzessiven Geben und Nehmen in eine unabwägbare, produktive Beziehung gesetzt. Positiv und Negativ, Figur und Grund geraten in ein oszillierendes Verhältnis. Das Zeichenrepertoire der Natur wird zu einer Choreographie der Zeichen, die mitunter wie Klänge schwingen, nachvibrierend, vorauseilend, die Intervalle, Interpunktionen und Takte setzt. In ihrer skripturalen Ausdrucksbewegung lassen die Zeichnungen oft an Notationen denken, an Aufzeichnungen, die das komplexe Verhältnis von Kalkül und Zufall, von Wiederholung und Resonanz, von Geste und der Spur einer Bewegung immer neu ausbalancieren. Und solch einem Begriff der Spur korrespondiert das Gespür der Künstlerin: eine „ratio incerta“, die sich dem nicht Fixierbaren und seinen besonderen Luziditäten annähert. [5] Einfall – Zufall – Vorfall: Auf Aquarell- und Steinpapier dürfen Farbschlieren, wolkige Gebilde, metamorphe Marmorierungen fast unkontrolliert aufblühen. Das jeweilig sich Ergebende lässt das „Zufallende“ als Freiraum wahrnehmen, lässt es in Dialog treten mit der gestaltenden Handlung, die die Zeichnung, die Malerei subtil leitet. Es sind poetische Wasserzeichen und immer geht es um Formation und Transformation in fern-naher Analogie zum Naturgeschehen selbst. Dann kann auch das scheinbar Verworfene zu neuer Form werden, Übergänge von der Malerei zum Objekt und zurück stellen sich wie selbstverständlich her. Alles in Anita Oettershagens bildnerischem Kosmos klingt zusammen, führt hinein in die Poetologik des Bildens. Das Vermögen dieser Zeichnungen richtet sich auf das Energetische, Aleatorische, das sich im Spiel mit Nuancen zeigt, im Überspielen, Verwischen und Auflösen der Kontur, in der Modulation und Verwandlung.
Anita Oettershagen verfolgt ihre bildnerischen Entwürfe oft über Serien. Das dabei eingesetzte Prinzip der Reihung, Gruppierung und Wiederholung verweist einerseits auf natürliche Wachstumsprozesse, bezieht aber andererseits – und fast im Paradox – formale Strategien der seriellen Kunst mit ein. Naturanschauung verwandelt sich in ein artifizielles Konstrukt, aber so, dass der Prozess der Transformation, der das Vorher und Nachher einschließt, anschaulich bleibt. Und gerade im Spielraum der freien Schöpfung kristallisieren sich so unvermutet Strukturen, die auf das Uralte, Immer-Gewesene eines Urgrundes der Natur zurückverweisen, mit neuer Überzeugungskraft.
Auch in den Objekten von Anita Oettershagen treten Natur, Kunst und Artefakt in mehrfachen Übersetzungsprozessen in ein sich wechselseitig bereicherndes, animierendes Verhältnis. Ihre aus unterschiedlichen Materialien, aus Seide, aus Filz oder Kupfergewebe (die ihrerseits wiederum natürliche Stoffe sind) gefertigten Objekte sind Dinge, die im Grenzbereich von Natur und Kultur siedeln. Man kann bei ihrem Anblick an Formvariationen der Natur selbst denken, die wiederum durch die gestaltenden Kräfte der Menschen beeinflusst werden oder an eine durch die Natur Form gewordene Idee, so als ob Schellings Diktum, Natur sei sichtbarer Geist, Geist sei unsichtbare Natur, [6] ganz plötzlich anschaulich würde. Es sind gleichsam ‚objets ambigus‘, die die Differenz zwischen den notwendig begrenzten Objekten der Kunst und die Unendlichkeit der möglichen Formbildungen der Natur sich berühren lassen. Die vieldeutigen, oft im Wortsinne schillernden Gebilde erspielen diese Doppel, scheinen auf beiden Seiten der Gegensätze zu tanzen. Kunst und Natur werden in den Formen selbst durch die spiralige Bewegung von einem zum andern in ihrer Verwandtschaft, in ihrer Differenz erfahrbar. Wie Paul Valérys Muschel rufen sie in uns „seltsam verbunden, die Vorstellungen von Ordnung und Willkür wach, von Erfindung und Notwendigkeit, von Gesetz und Ausnahme, und zugleich erspüren wir in ihren Gestalten den Anschein einer Absicht und den Anschein eines Tuns, die sie geformt haben könnten, ungefähr wie Menschen es vermöchten, nichts desto weniger entdecken wir in ihnen aber auch die Gewißheit von Verfahren, die uns versagt sind, und die wir nicht zu enträtseln vermögen.“ [7]
Die mitunter vorher bemalten und dann vernähten Stoffe werden zum Relief oder formen sich zu Muscheln, Mollusken, Kokons, Schoten, Borken, Nestern, wobei die Malerei im Gestaltwandel zu einer unvorhersehbaren Zeichnung oder Bezeichnung wird. Auch die Fäden, die für die Raffung, Fältelung, Vernähung der unterschiedlichen Textilien benutzt werden, können sichtbar bleiben als gleichermaßen materieller wie bildhafter Mitspieler der Figur. Was innen ist, ist auch außen und im Sinne Goethes gehört der Schnürboden mit „zum Spiel, verwandelt sich, es hervorbringend mit ihm.“ [8] In einer spiraligen Bewegung von einem zum andern werden die Kunstformen der Natur zu Naturformen der Kunst, spielen und erspielen die „Dialektik von Natur und Gegennatur“ [9], von Figuration und Abstraktion. Und wiederum ist das Material, der Stoff der Objekte kein äußerlicher: Genauso wie die Natur als Gewebe gesehen werden kann, das sich immer wieder neu webt, genauso, wie alles Lebendige ineinander verschlungen ist, so weben sich die Stoffe im gestaltenden Handeln von Anita Oettershagen fort: ein Miteinander von Kette und Schuss, von Vorstellung und Material, von Bild und Ding, von Beweglichem und Stabilem. Neben allem Anderen wird in den Objekten, aber auch in den Zeichnungen offenbar, dass ›Materialität‹ eine wesentliche Ermöglichungs- und Wirkungsbedingung von Bildlichkeit überhaupt ist. Bildlichkeit und Materialität sind immer schon vielfältig ineinander verschränkt, ihr Zusammenhang öffnet ein Vexierspiel vom einen zum anderen, wobei sich keines der beiden Elemente isolieren oder in der Wahrnehmung abspalten ließe. Zugleich kommt dem Material eine beunruhigende Eigenmacht zu. Es schießt in den Bildprozess und eben auch in das Bild als etwas letztlich Unkalkulierbares ein. Nie ist das Material der Kunst zur Gänze verfügbar oder beherrschbar. Und genau das bedingt dann auch eine nicht zu tilgende oder regulierbare Dynamik des Bildes, das sich so nie zu einer stabilen Einheit verfestigen kann – und/oder will. Materialität garantiert paradoxerweise eben nicht die Beständigkeit des Bildes, sie ist weniger das solide Fundament, sondern stellt eher Finalität und Abschließbarkeit in Frage: Gerade das Material öffnet und facettiert die Bildlichkeit.
Anita Oettershagens Zeichnungen und Objekte deuten auf die stete Wechselbeziehung zwischen dem Natürlichen und dem Künstlichen, der menschengemachten Transformation der Welt als Rohmaterial, wie auch die Einbettung unserer selbst in diese Welt. Natur bringt Kultur hervor, die wiederum diese Natur verändert, transformiert. Dieses unendliche Spiel und Widerspiel zwischen Kultur und Natur beleuchten und animieren die Zeichnungen und Objekte, die vielfache Brücken und Übergänge zwischen scheinbaren Gegensätzen entfalten. So, wie die Natur mit ihren Formen spielt und spielend das mannigfache Leben, die unerschöpfliche Fülle von wunderbaren Gestalten hervorbringt, so entstehen Anita Oettershagens wundersame und changierende Gebilde, ihre Zeichnungen parallel zu dem unendlichen Rätsel der Natur. Die Freude am Sichtbaren, die präzise Beobachtung von Strukturen, Farben, Überlagerungen verdichtet sich in der Bearbeitung, in der Transformation des dynamischen Naturgeschehens zum Bildereignis, zu unvorhersehbaren Gebilden. So wie sich jede Blüte immer wieder neu entfaltet, so fächern diese Arbeiten die faszinierenden Vorgänge des Übergangs auf, kristallisieren die Verwandlungsenergien der Natur, werden zu einer vielschichtigen Erfahrung. Diese Objekte finden immer wieder neu alliierende Anschlüsse an den Naturprozess. Und immer geht es dabei auch um das menschliche Staunen, das das Große im Kleinen zu erkennen vermag.
Anita Oettershagen erkundet in all ihren Arbeiten frei und behutsam das uralte, vertrackte Verhältnis zwischen Vorbild und Bild, zwischen Natur und Kunst, zwischen Mimesis und Schöpfung. Diese Arbeiten entstehen mit der Natur und nach der Natur, wobei dieses nach zwei verschiedene Lesarten eröffnet, einer temporalen, in der ein Abschied von der romantischen, belebten Naturerfahrung anklingt und einer modalen, die die Aneignung eines Vorwurfs meint. Die Zeichnungen und Objekte von Anita Oettershagen nehmen diese Zweideutigkeit auf, arbeiten um sie herum oder siedeln im Zwischenraum von vorher und nachher, indem sie auch die unumgängliche Nachträglichkeit aller Kunst in den Blick rücken: Das Kunstwerk bezeugt immer auch etwas, das zu entgleiten droht, und zugleich bringt es in aller Freiheit ein sonst nicht Gesehenes zur Anschauung und zu realer Gegenwart.
Dorothée Bauerle-Willert
[1] Johann Wolfgang von Goethe, Die Metamorphose der Pflanzen, In: Johann Wolfgang von Goethe, Werke, Band 1, München 1982, S. 199
Ovid, Metamorphosen, Fünfzehntes Buch, , 252 -257, Stuttgart 1982, S. 488
[2] Vgl. dazu: Wolfgang Welsch, Immer nur der Mensch? Berlin 2011, S. 29
[3] Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt am Main 1970, S. 120
[4] Vgl. Gottfried Böhm, Spur und Gespür. Zur Archäologie der Zeichnung. In: Wie Bilder Sinn erzeugen, Berlin 2007, S. 150
[5] Vgl. F.J. Joseph von Schelling. Ideen zu einer Philosophie der Natur, Landshut 1803, S. 64
[6] Paul Valéry, Der Mensch und die Muschel, In: Merkur, 1. Jahrgang, Heft 2, Baden-Baden 1947, S. 200
[7] Günter Peters, Die Kunst der Natur. Ästhetische Reflexion in Blumengedichten von Brockes, Goethe und Gautier, München 1993, S. 200
[8] Gaston Bachelard, Albert Flocon, Chateaux en Espagne, Paris 1957, S. 37, zitiert nach Hans-Jörg Rheinberger, Gaston Bachelard und die Hände des Albert Flocon, In: Schreiben als Ereignis, hrsg. von Jutta Müller-Tamm u.a., München, 1982, S. 252
[9] Vgl. dazu: Marcel Finke, Mark A. Halawa, Materialität und Bildlichkeit, Berlin 2013, S. 16